方鸿根，安徽桐城人，出身于农民和学者家庭。他的祖先是桐城派创始人方苞。方鸿根从小就受到家人的抚养。之后，他向老师学习并独立学习，为自己的技能打下坚实的基础。方鸿根通过多年的雕刻经验和对人物造型的理解，吸收了苏州玉雕精致典雅的工艺和文人情怀，不断创新创造出跨时代、跨地域的玉雕作品。

雅昌艺术网:你好，方鸿根先生。你的祖籍是安徽桐城。清代桐城学者云集。可以说，人是杰出的，但桐城不是玉雕的发源地。你是怎么走这条路的？

方红根：桐城刚开始确实没有做玉雕的，我属于第二批学玉雕的人。我父亲那一辈的桐城人流行玩一些老物件儿，老碗、老壶、古玉，因此有不少香港的藏家慕名前来收藏，有一部分人也因此发家致富。80年代末，90年代初，国家出台了新政策，对古董的管控严格起来，很多老物件不能私自交易，但是对玉器的收藏需求一直旺盛，于是桐城人就开始学习做玉雕，刚开始请扬州的玉雕师来教导，因此桐城的玉雕可以说直接师承扬派风格。我就是在这样的背景下学做玉雕的，从1999年至今已逾16个年头。

雅昌艺术网：最初做玉雕是接触那一个种类?你有过怎样的成长和学习经历?

方红根：我早期做得比较杂，苏派的子冈牌，扬派的山子雕，京派的宫廷仿器皿件玉雕，五花八门，都模仿过。进入工作坊学艺之处是由师傅手把手带着教的，但我所在的工作坊的师傅教了几个月之后就离开了，我只好独自摸索。以前没有网络，咨询不发达，可参照的样例太少，我就自己买书，买一些图录回来看，甚至有时候看一些市面上的老物件，虽然那些东西里掺假的也不少，工艺也很粗糙，却我渐渐懂得了‘老味’，现在想来，“老味”就是玉雕中所蕴含的深层次的古文明气质，它有绵长悠远的魅力，能够打动人心，并且具有跨越历史和地域的持续性，这是我自己“师古”的过程。

雅昌艺术网：这么说你的学徒时期并不长。除了大量观摩古物之外，你的基础功夫是怎么养成的?

方红根：老话一直都说“师父领进门修行在个人”，师傅只能教技巧，思想观念是无法传授的。如果学徒只知道吸纳老师的想法，按照师傅的想法创作，就是在走前人的老路，无法独立，作品也是千篇一律。我认为学艺是一辈子的事，技艺雕工需要不停进步，以臻于极致。所以师傅走了之后，我自己摸索实验，大量的实践让我积累了经验，基本功也越发扎实。从另一个方面说，以前材料的特殊性，与当今不同的工艺追求也给自己很大的锻炼空间。

雅昌艺术网：材料的特殊性和工艺追求的差异怎么理解?

方红根：以前扬派做玉雕涉及籽料比较少，因为扬派追求具有气势的大件儿，而籽料因为块面体积相对小，适合做大件的籽料太少，所以用俄料和青海料为主要材料，其实那时候籽料的价格还不如俄料，不像当今籽料异常昂贵，舍不得浪费一丁点儿，除了剔除“脏”之外，皮色保留着做成“巧雕”、“俏色”，甚至“绺裂”现在也能构成设计的一部分。虽然巧雕工艺自古就有，但2000年前后并不流行，皮色全都削掉不用，不似现在讲究“因材施艺”，按照玉材的天然形状和颜色来设计。后来我到了苏州后发现，原来那时候苏州工艺师也是不用巧雕的。

俄料的块面体积很大，能够大刀阔斧地去做，敢于裁切，所以我有条件尝试不少复杂的、有难度的种类。首先是传统子冈牌，老的子冈牌讲究要有牌头、有框，有吉祥纹饰，诗书入画等，最考验工匠的综合素养。接下来我又挑战镂空件，俗称“通花件”，辽金时期的器物经常采用镂空技艺，装饰以龙凤，花卉，古代镂空器件一般是两层，我做到过四层之多，古代镂空雕的内部的龙凤装饰以平面的居多，而我全部尝试做立体雕。

镂空件之后，我又主攻扬州山子雕，现在则以人物立体雕为主攻方向，这也是目前我最喜欢的门类。

雅昌艺术网：徽派三雕中有不少人物立体雕，《桃园结义》、《月下追韩信》这些民间故事是徽派雕刻中常见的题材，你生长于安徽，传统文化的氛围对你的艺术成长有过帮助么?

方红根：桐城的文化氛围确实很强，不仅是三雕，在过去，生活化的工艺美术是美育的一部分，在生活细节中常见，起着教化人心的作用，例如案头、床榻、门梁上的雕刻图案等，在潜移默化中对孩子进行教育。另外，方氏在桐城是大姓氏，其中以桐城学派的方苞最为著名，我家祖上和方苞是同宗，有家谱可循。我爷爷算是旧式文人，当过教书先生，他酷爱书画，晚年仍醉心于摹画山水人物。我6岁跟着他学习书法、诗词，也学爷爷画人物，我也最喜欢画人物画，现在想来，以人物雕件为主攻方向，和幼年的兴趣有莫大关联，家学的传承对我做玉雕是大有裨益的。

雅昌艺术网：你是哪一年来苏州的?来到苏州后发现苏州玉雕和自己所掌握的有什么不同?

方红根：我来苏州有六年，到了苏州后，对比发现自己的技术还不够细腻。苏州玉雕的精细雅巧做到了极高的水准，细微之处非常漂亮，不得不令人叹服。来了苏州后，我才知道什么是“细工”，才懂得“薄意”，因此我积极吸纳苏州工的精致，与扬州工的浑厚大气相结合，同时在构图设计上更注重营造苏式的文人情趣，注重诗意、韵律、境界。

雅昌艺术网：很多苏州籍的工艺家的作品都是表现姑苏水乡的情怀，而你的作品似乎跳出了地域性的范畴，对传统文化进行回溯和再理解，你的作品题材和苏州玉雕的特点有怎样的契合度?

方红根：苏州玉雕的定义指精细雅巧的极致工艺和明清文人士大夫式的情操，而不是限定了苏州本土的题材，不能被狭义理解为表现姑苏风情，表现小桥流水人家。虽然精神内涵和题材有一定的关联度，但更要看是否能借助题材传递更深层次的韵味，表达艺人内心的精神感受。

雅昌艺术网：儒释道三家的题材在您的作品中占据重要的位置，例如《道法自然》、《忠义》、《涅槃》、《杏坛授业》等，你怎么去提炼儒释道三家的精神，然后通过雕琢玉材的细节来传达?

方红根：儒家讲中庸，道家讲清静无为，佛家讲平等宽容，三家的思想是“一”，不是“三”，其最终都是统一到“道”的境界上来，即唯一真理。我所理解的“真理”即为“和谐”。三家追求的是人和人的平等、和睦、有爱，在玉雕上“和谐”就是人和作品、人和玉料的平等、互通。如果一件作品不仅好看，而且耐看，能够持续赏玩，说明和谐了。人和玉雕形成了沟通和共鸣，玉雕作品带给人持续的喜悦和宁静，就是和谐了。无论老子、孔子、佛陀的面相，都那么安详、舒适，他们的神态是发自内心的，所以让人们崇拜和接近。倘若我雕刻的作品面目可憎，肯定不和谐。

摹画人物的神情最难，无论是在绘画、雕刻等门类，还是在东西方艺术中，这种难度都存在，虽然西方肖像更讲究体积感、形体、骨骼、肌肉的准确度，光影的明暗对比，讲究科学的透视法，中国的人物画更讲究意境和神韵，追求含蓄，两者的审美的出发点不同，但归根结底，表现人物神态比静物花卉、动物都更难把握。因为不仅要达到“写形”的基本要求，更要有“写意”的本领。

方红根：以作品《道法自然》来说，原石是一块青花料，这块青花料的特点是黑白的分界并不明显，黑白相互渗透，有水墨晕染的效果。我联想到山间飘逸的云雾，长者俯仰于山间，苍莽、雄浑、亘古的感受油然而生。因此我把背面稍加修饰，利用白黑间隙烘托出一画开天般的意境。在正面，人物面部除了五官和眉毛的基本塑造外，过渡上运用了凸起的大线条，刚劲有力，如果缺少这根大线条，画面就显得很平坦，没有立体感;一点皮色用巧雕做成了点缀的太极鱼。